С этой точки зрения проблема перевода шекспировских сонетов – если она вообще существует, – важна в той степени, в какой ее решение может помочь и в постижении духа Шекспира, и в получении таких ответов. Тот факт, что первоначально я не ставил перед собой таких глобальных задач и лишь пытался сформулировать принципы, которыми должен руководствоваться переводчик «Сонетов», и не более того, – сути дела не меняет: мы не знаем, как наше слово отзовется. Всегда остается надежда, что интуитивно и честно выполненная работа содержит в себе и нечто большее, чем ее сегодняшняя конкретная задача; в этом отношении я не исключение.
Сонет: краткая справка
«Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet – песенка) – твердая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделенных на два 4-стишия (катрена) и два 3-стишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах 2 или 3. Расположение рифм допускает много вариантов; наиболее устойчивы два типа: 1) «итальянский» – катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cde cde; 2) «французский» – катрены по схеме abba abba, терцеты по схеме ccd eed или ccd ede. Из многочисленных условных правил, разработанных теоретиками сонета наиболее общепризнанны два: а) «замкнутая» рифмовка катренов abba считается совершеннее, чем «открытая» abab; б) «замкнутым» катренам должны соответствовать «открытые» терцеты (cdc dcd или ссd ede), «открытым» катренам – «замкнутые» терцеты (ccd eed). Стих сонета – одиннадцатисложник в итальянской и испанской поэзии; александрийский стих – во французской; 5-стопный ямб – в английской и 6-стопный ямб – в немецкой и русской.
От этой классической схемы на практике возможны отклонения в самых широких пределах… Из таких «вольных форм» канонизирован до некоторой степени лишь «английский сонет» шекспировского типа abab cdcd efef gg.»
(«Краткая литературная энциклопедия», М., 1972; т. 7, стр. 67.)
Принято считать, что английский сонет – результат трансформации «французского» сонета, от У.Сэрея до Шекспира и елизаветинцев: сначала в сонет был введен 2-строчный срифмованный «замок», а затем постепенно упорядочена рифмовка остальных 12 строк до самостоятельных строф с перекрестной рифмой. Как будет видно из дальнейшего, это, по меньшей мере, спорно. Исследователи занимались историей вопроса,
как французский (или итальянский) сонет трансформировался в английский, не задаваясь вопросом о том,
зачем понадобился английский сонет; между тем ответ именно на последний вопрос не только объясняет цель создания этой стихотворной формы и ее происхождение, но и во многом определяет требования к переводам сонетов английских классиков.
Сонетная форма у Шекспира. Принцип неожиданности.
Итак, английский сонет представляет собой три катрена с перекрестной рифмовкой на самостоятельных рифмах и две рифмующиеся между собой – также на самостоятельных рифмах – заключительные строки («сонетный замок»). В таком предельно упрощенном варианте классического сонета английский сонет при чтении вслух воспринимался как обычное стихотворение, 13-я строка – как начало очередной, четвертой строфы c перекрестной рифмой, и осознание 14-й строки как заключительной создавало
эффект неожиданности в самый последний момент, в конце этой строки и всего стихотворения –
в рифме. Для создания такого эффекта достаточно было использовать рифмовку во всем сонете либо исключительно на мужских, либо только на женских рифмах, а в случае использования в одном сонете и тех, и других пользоваться рифмами одного типа в сонетном замке и в первой и третьей строках третьей строфы; в крайнем случае для создания «эффекта неожиданности» рифмовка сонетного замка должна была быть «поддержана» просто наличием рифмы того же типа в какой-нибудь одной, любой из строф.
Из 154 сонетов шекспировского цикла один, 126-й, заключительное стихотворение «мужской» части, сонетом вообще не является: в нем 12 строк, срифмованных между собой попарно. Все остальные 153 стихотворения написаны в форме английского сонета пятистопным ямбом (кроме 145-го, написанного 4-хстопником)
с перекрестной рифмой; при этом в 107 сонетах использована рифмовка одного типа (либо только мужские, либо только женские рифмы), а в остальных 46 сонетах имеет место смешанная рифмовка, но в 37 из них «принцип неожиданности» тоже строго выдержан: первая и третья строки третьей строфы заканчиваются такой же по типу рифмой, что и в сонетном замке. Только в 9 сонетах этот принцип не выдерживается «по всей форме», но в них есть «поддержка» рифмовке сонетного замка в 1-й или 2-й строфе (в 7 сонетах) или во 2-ой и 4-ой строчках 3-ей строфы (в 2-х сонетах).
Таким образом,
принцип неожиданности в концовке сонета выдержан во всех 154
стихотворениях; из этого следует, что «эффект неожиданности» был для Шекспира важен и что, по мере их написания, сонеты предназначались для чтения вслух в кругу общения, ограниченном друзьями Шекспира: только в этом случае каждый сонет требовал такого строгого подхода, так как шутки сонетных замков были рассчитаны именно на неожиданность, а лирическая направленность – на усиление подчеркнутой сентенцией; в написанном же или напечатанном тексте читатель видел весь сонет разом, и никакие ухищрения не могли бы создать иллюзию наличия четвертой строфы там, где очевидно оставалось одно двустишие. Такой вывод, помимо того, что он определяет выбор типа рифмы в сонетном замке перевода в зависимости от рифмы первой строки сонета или его третьей строфы, хорошо объясняет и упоминание Френсисом Мерезом
в его книге Palladis Tamia («Сокровищница мудрости», 1598) известности сонетов среди друзей Шекспира, притом, что текстов сонетов Мерез не имел.
Вообще «принцип неожиданности» достаточно широко использовался Шекспиром и его современниками – и не только в сонетах. В шекспировском сборнике «Страстный пилигрим» (1599) этот прием имеет место и в концовках стихотворений с перекрестной рифмовкой, отличающихся от сонета количеством строф (елизаветинцы называли сонетами стихотворения, в которых до «замка» было и четыре и более строф), а в пьесах Шекспира, написанных белым стихом, то и дело встречаются эти неожиданно срифмованные парные строки, при переводе которых на русский язык следует учитывать чередование ударных («мужских») и безударных («женских») окончаний в предыдущих парным строках. В Честеровском сборнике «Жертва любви» (1612?), в той части, которая является поэтическим реквиемом Шекспиру, этот прием используют все поэты («Пеликан», «Хор поэтов», «Неизвестный», Д.Марстон, Д.Чэпмен, Б.Джонсон) едва ли не в каждом стихотворении.
Совершенно очевидно, что смешанный тип рифмовки в сонетах у Шекспира не является преднамеренным, что использование женских рифм в части строф – при преимущественно мужских рифмах в большинстве сонетов – у него спонтанно (к тому
же англоязычным читателем женская рифма в шекспировских сонетах традиционно не читается и не воспринимается как подчеркнуто женская, как это характерно для русского стиха) и что эта особенность сонетного цикла также не требует строгого воспроизведения. Переводчик имеет возможность применить смешанную рифмовку в любом сонете, сделав соответствующую поправку при выборе типа рифмы сонетного замка.
Выявленный нами «принцип неожиданности» наводит на мысль, что Шекспир и его современники могли придти к форме английского сонета и не со стороны собственно сонета, а независимым путем, отталкиваясь именно от обычных стихов с перекрестной рифмой, которые с привлечением этого принципа становились более эффектными и больше соответствовали аналитическому характеру английской поэзии. С другой стороны, сам факт наличия «замка» «обязывал»: к нему стягивалось все стихотворение, он был завершающей точкой движения мысли, а ее движение становилось стержнем поэтического «анализа». По этой причине
Шекспир и не делит сонеты на строфы – не разделяет их «воздухом», как это обычно принято делать в стихах: для него важна именно непрерывность мысли, этапы движения которой нередко занимают строфу и более – иногда даже весь сонет состоит из одного предложения. Тому же как нельзя более соответствовали и стихотворный размер, и количество строк в сонете.
Шекспировский пятистопный ямб
Приверженность Шекспира и его современников к пятистопному ямбу по существу имеет те же причины. Английский ямб, при краткости звучания английской речи вполне емок и в четырехстопнике, однако четное число слогов, при обилии коротких слов в языке, невольно приводит к цезуре посреди строки, зачастую затрудняя аналитическую, «прозаическую» интонацию в поэтической речи. Между тем у Шекспира в стихах весьма сильна смысловая, философская нагрузка: даже стихи о любви выглядят как иллюстрация к диалектике, и ход мысли является стержнем стихотворения. Движение мысли требовало от размера «рассуждающей» интонации, и пятистопный ямб, с его гибкостью и возможностью несимметричного сдвига цезуры в любое место строки, как нельзя более подходил для этой цели.
Пятистопным ямбом можно было разговаривать – это и стало причиной его широкого использования в пьесах; именно Марло и Шекспир ввели в драматургический обиход пятистопный безрифменный ямб.
Таким образом, размер был для Шекспира «родным», и «Сонеты» писались свободно, с той же пластикой, что и стихи пьес, и, скорее всего, с той же временной тенденцией к сближению рифмованного ямба с разговорной речью: в пьесах Шекспира количество ран-он-лайнз (run-on-lines – переносы, выбегания из строки в строку, в литературоведческой терминологии – амбанжаманты) с годами росло.
В ранних пьесах («Бесплодные усилия любви», «Комедия ошибок») высказывание укладывается в одну-две строки, но это – прокрустово ложе для сколько-нибудь глубокой мысли, и Шекспир в трагедиях отказывается от этого ограничения. Мысль постепенно занимает четыре, пять, шесть строк и больше – сколько понадобится, а число «run-on-lines» быстро растет: если в первых пьесах их 3 на 23 строки, то в последних – 21 на 24! Количество выбеганий в шекспировских пьесах настолько соответствовало тенденции постепенного раскрепощения речи драматурга, что впоследствии даже позволяло уточнять их датировку; в «Сонетах» же это существенно как принцип общего подхода к переводу: у Шекспира сонет может состоять из трех, двух и даже одного предложения.
Сонеты Шекспира иногда рассматривают как некую философскую форму любовной лирики, предназначенную в большей степени для размышления, нежели для выражения чувства, – и в этом есть логика. Такому отношению к его сонетам способствует и наличие сонетного замка как заключительного вывода, как «синтеза» тезы и антитезы, часто подкрепленное самостоятельностью, законченностью каждой из трех строф. Тем не менее Шекспир не случайно не разделял их «воздухом» – для него была важна именно
непрерывность движения мысли. Краткость английского языка позволяла Шекспиру передавать это движение образами, укладывающимися в строфы и даже в строки: Пастернак в «Заметках к переводам шекспировских трагедий» писал о «завидном лаконизме английской речи, позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противопоставленных предложений». Попытки в переводе на русский, который в 1,5 раза «длиннее» английского, перелагать сонеты Шекспира такими же «квадратами» неизбежно приводит к деформации словаря переводчика, заставляя его искусственно выбирать в основном короткие слова, которых в нашем языке существенно меньше, и к излишней деформации смысла там, где мысль не удается заключить в 4-хстрочный период без потерь, – в то время, как последующая (или предыдущая) строфа дает возможность перераспределить плотность перевода.
Поскольку мы не знаем точно, когда написан тот или иной сонет, да и рифмованный стих, вероятно, не в такой степени подчинен статистике выбеганий, как белые стихи его пьес, на наш взгляд, лучше следовать общему принципу сближения интонации сонета с естественной разговорной речью и, в случае необходимости (и, разумеется, возможности – в каждом таком случае рамки дозволенного определяются вкусом переводчика)
не считаться с границами строк и строф: если только мы правы относительно общего замысла Шекспира, можно быть уверенными, что он на нашем месте поступал бы так же.
Что же касается количества строк, то и здесь английские поэты могли придти к нему своим путем: трех строф им обычно оказывалось достаточно для посыла и развития мысли, а двух строк – для завершения поэтического образа.
Внешняя форма "Сонетов" и русская традиция переводов
Как уже упоминалось, английский язык в произношении в 1,5 раза короче русского, что всегда создавало проблемы русским переводчикам сонетов Шекспира. Свободный поэтический перевод стихов позволяет использовать принцип эквиритмии и увеличивать длину строки и количество строф, а в пьесах – деформировать текст, укорачивая одни куски и удлиняя другие. Тем не менее все русские сценические редакции пьес Шекспира – это сокращенные переводы; в противном случае русские спектакли шли бы по 4,5 – 5 часов, что мало какой современный зритель в состоянии выдержать. Переводчику неизбежно приходится «выбирать и чем-то жертвовать» (Пастернак); еще актуальнее этот принцип – в переводах сонетов, где размер и количество строк общеприняты и несут эмоциональную и смысловую нагрузку. При переводе на русский английского пятистопного ямба раньше использовали шестистопник, но он в выразительности уступает пятистопному ямбу из-за
часто возникающей «симметричности», сводящей его к трехстопнику, и переводчики постепенно перешли на размер оригинала. Фактор невозможности изменения размера усиливается невозможностью изменения и количества строк, жестко заданного сонетом, и в этом случае принцип «выбирать и чем-то жертвовать» становится чуть ли не определяющим, поскольку именно здесь больше всего сказывается индивидуальность переводчика.
В русской традиции перевод внешней формы сонетов Шекспира претерпел любопытную трансформацию. В первом полном стихотворном издании «Сонетов» (перевод Н.Гербеля, 1880) переводчик использовал шестистопный ямб с чередованием мужской и женской рифм, получив, по сравнению с оригиналом, от 20 до 36 дополнительных слогов на каждое стихотворение, что было совсем немало и давало ему возможность обходиться без большого количества выбеганий, укладывая смысловые периоды в строку-две. В венгеровском Собрании сочинений Шекспира «Сонеты» перевели (1904 г.) более 20 переводчиков, и часть сонетов, примерно четверть цикла, была переведена пятистопным ямбом, а потому количество выбеганий хоть и незначительно, но увеличилось.
Следующий полный стихотворный перевод «Сонетов» был сделан братом композитора Модестом Чайковским (1914), и выполнен он был весь пятистопным ямбом с правильным чередованием мужской и женской рифм, что давало всего лишь по 6 – 8 дополнительных слогов на сонет, да и то не всегда. Количество выбеганий в переводах возросло.
В дальнейшем тенденция отказа от шестистопного ямба и перехода на пятистопник в переводе «Сонетов» утвердилась; однако при этом переводчики – С.Маршак (1948) и А.Финкель (1977) – постарались перевести сонеты поближе к размеру оригинала. В результате каждый из них перевел часть «Сонетов» пятистопным ямбом с только мужскими рифмами, что, как это ни парадоксально, привело к уменьшению выбеганий и ухудшению качества переводов.
Использование в русском стихе одних мужских рифм заставляет переводчика уменьшать смысловые периоды, что сказывается на свободе дыхания стиха: в русской поэзии эта рифмовка из-за того и не прижилась, что мужская рифма нами традиционно воспринимается как пауза или концовка (М.Гаспаров). Буквальное следование размеру оригинала в этом случае – конечно же шаг назад.
В самом деле, у нас до сих пор чередование одних мужских рифм принято только в детских или юмористических стихах, где смысловые периоды ограничены строкой или двумя, или в александрийском стихе, используемом относительно редко. В русской поэзии чрезвычайно мало хороших стихов, написанных на одних мужских рифмах, – буквально единицы (хотя среди них – «Мцыри» Лермонтова и фрагменты «Высокой болезни» Пастернака); стихи И.Бродского выдерживают такую рифмовку только благодаря преувеличенной длине строки. (Да и Лермонтов пользовался рифмовкой на мужских рифмах только в ранних стихах, когда он был под сильным влиянием английской поэзии, а в «Мцыри» применен «александрийский стих»: рифмовка в поэме не перекрестная, а парная.) Не случайно в стихотворении «Сонет» Пушкин использует в пятистопном ямбе чередование мужской и женской рифм («Великий Дант не презирал сонета, В нем жар любви Петрарка изливал...»), а применяя александрийский стих – вводит и женскую рифму:
Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой,
Сегодня рассуждать задумал я с тобой.
Не бойся: не хочу, прельщенный мыслью ложной,
Цензуру поносить хулой неосторожной...
Среди почти 700 оригинальных и переводных сонетов, опубликованных в антологии «Русский сонет» (М., 1983), не наберется и десятка, написанных с чередованием только мужских рифм. Замечательный перевод 66-го сонета, сделанный Пастернаком, – исключение, уместно проверяющее общее правило: удача связана с тем, что в 66-ом сонете каждая строка имеет законченный, формулировочный смысл, таких сонетов у Шекспира больше нет. Опубликованный Пастернаком одновременно с 66-м перевод 73-го сонета, тоже выполненный с чередованием только мужских рифм, из-за этого заметно проигрывает. Но мог ли гениальный поэт и переводчик не понимать это и почему он именно так перевел эти два сонета? Ответ нетривиален, и начать придется издалека.
66-й СОНЕТ
Суть этого сонета определена его номером. Во времена Шекспира числовой символике придавали огромное значение, и зловещий номер 66 вполне соответствует содержанию: повсеместная и во всем победа зла над добром. Можно сказать, что это – центральный сонет цикла и что весь шекспировский сонетный цикл – это противостояние сонету 66: любовь – единственное, что можно противопоставить все заполонившему злу. Привожу английский текст и подстрочник сонета:
1 Tired with all this, from restful death I cry,
2 As, to behold desert a beggar born,
3 And needy nothing trimm`d in jollity,
4 And purest faith unhappily forsworn,
5 And gilded honour shamefully misplaced,
6 And maiden virtue rudely strumpeted,
7 And right perfection wrongfully disgraced,
8 And strength by limping sway disabled,
9 And art made tongue-tied by authority,
10 And folly doctor-like controlling skill,
11 And simple truth miscall`d simplicity,
12 And captive good attending captain ill
13 Tired with all this, from these would I be gone
14 Save that, to die, I leave my love alone.
1. Я призываю успокоительную смерть, устав от всего этого (такого) –
2. Как, например, достоинство, осужденное (рожденное) быть нищим,
3. И тот, кто ни в чем не нуждается (убогое ничтожество), живущий в веселье,
4. И чистейшая преданность, злосчастно обманутая (от чистейшей веры зло отрекаются),
5. И позорно воздаваемые позолоченные почести,
6. И девичья честь, жестоко попранная (грубо продающаяся),
7. И истинное совершенство, зло опозоренное (несправедливо оскорбляемое),
8. И сила, искалеченная хромающей властью (затираемая кривыми путями),
9. И искусство (искусство + наука + знание), творимое языком, связанным властью,
10. И глупость, с ученым видом контролирующая (критикующая) истинное искусство
(знание)
11. И простая правда (честность), обзываемая простотой (глупостью),
12. И порабощенное добро, вынужденное служить торжествующему злу.
13. Уставший от всего этого, я хотел бы избавиться от этого,
14. Если бы не то, что умри я, я бы оставил мою любовь одинокой.
В соответствии с задачей сонет построен в виде «запева» – начальной строки, свидетельствующей об утрате автором смысла жизни, 11 строк перечисления, объясняющего причину утраты, и сонетного замка, первая строка которого начинается теми же словами, что и первая строка сонета, и повторяет ту же мысль о желании умереть, а вторая – антитеза этому желанию: любовь – единственное, что еще удерживает Шекспира в этой жизни. Каждая из 11 строк о «дьявольском засилье» – самостоятельная формулировка, причем Шекспир собрал в сонете основные категории добра и зла, даже простой «перечень» которых дает представление о главных направлениях их борьбы в земной жизни, а общее впечатление от этого перечисления – сама жизнь в ее победительно-негативном, приземленном, бездуховном варианте.
По замыслу Шекспира этот сонет – центральный в цикле и должен был стоять в его середине. С учетом того, что 153-й и 154-й СОНЕТЫ явно отличаются от предыдущих 26 и написаны исключительно для завершения цикла, вероятно, первоначально в шекспировском сонетном цикле было 126 сонетов, а 66-й был практически в середине; 26 сонетов, обращенных к «смуглой леди», скорее всего, и были вставлены вместе с последними двумя непосредственно перед изданием «Сонетов».
Поскольку это соотношение добра и зла в земной жизни имеет место всегда (человек – точка приложения борьбы Бога и Дьявола, его душа – поле их битвы, и во все времена победа темных сил в земном плане выглядела неоспоримой), 66-й сонет приобрел особую известность и стал знаменитым; я думаю, нет языка, на который он не был бы переведен; русских переводов его сделано неисчислимо. Между тем из сказанного следует, что сонет представляет собой неординарную трудность для перевода, ибо переводчику важно не только не уйти в формальное перечисление категорий добра и зла и нигде не подменить общие категории на частные (что мгновенно приводит к снижению обличительного пафоса сонета и его мощи), но и необходимо освоить основной человеческий опыт: прожить жизнь и сохраниться как личности.
В этом отношении из всех русских переводов явно выделяется пастернаковский: он гениален. Ни один русский перевод невозможно поставить с ним рядом, настолько он точен, прост и одновременно мощен. Единственный, кроме Пастернака, кто приемлемо перевел 66-й СОНЕТ, был В.Бенедиктов, но, помимо того, что он перевел его (как и другие 11 сонетов Шекспира) шестистопником и в форме итальянского сонета, в целом его перевод по словарю и интонации принадлежит все-таки XIX веку. Желающие убедиться в справедливости сказанного могут найти все тексты в Интернете, где существует и сайт по 66-му сонету.
Когда я начинал работу над этой статьей, я уже знал перевод Пастернака наизусть, и я и представить себе не мог, что кто бы то ни было станет переводить 66-й СОНЕТ вслед за гением, – если бы не мое участие в юбилейном семинаре 1985 года в Ленинграде, где организаторами (А.Аникст, Ю.Левин) в обязательное чтение 10 переведенных участниками сонетов был включен и 66-й. Эти попытки его перевода заставили меня продумать вопрос о целесообразности новых переводов вообще и сформулировать обоснование такой целесообразности. Решающим стало понимание того, что
перевод обязан быть современным, что современность перевода – это вообще
основная причина все нового и нового обращения переводчиков к оригиналам. В связи с этим мы и вернемся к вопросу о том, зачем Пастернак переводил 66-й сонет и почему он перевел его именно так.
Переводы Пастернака
В 1935-36 годах на кремлевских башнях меняли звезды на рубиновые, и крупным поэтам было «ненавязчиво» предложено отметить это событие. Пастернак так владел словом, что всегда мог сказать – и говорил – в лицо власти, что думал: например, в том же 1936 году, откликаясь на принятие новой конституции газетной заметкой, он озаглавил ее: «Новое совершенноЛетье» (курсив и заглавная буква названия Леты мои – В.К.). На замену кремлевских звезд поэт «откликнулся» стихотворением, которое было опубликовано в первых числах января 1936 года в «Известиях»:
Я понял: все живо,
Векам не пропасть,
И жизнь без наживы –
Завидная часть.
Спасибо, спасибо
Трем тысячам лет,
В трудах без разгиба
Оставившим свет.
Спасибо предтечам,
Спасибо вождям.
Не тем же, так нечем
Отплачивать нам.
И мы по жилищам
Пройдем с фонарем,
И тоже поищем,
И тоже умрем.
........................ .
И вечно, обвалом
Врываясь извне,
Великое в малом
Отдастся во мне:
И смех у завалин,
И мысль от сохи,
И Ленин, и Сталин,
И эти стихи.
Железо и порох
Заглядов вперед,
И звезды, которых
Износ не берет.
Советские критики разглядели, о каких звездах идет речь, и хотя никто из них не решился объяснить это вслух, поскольку такого рода объяснения могли оказаться смертельно опасными для них самих, количество злобных криков в адрес Пастернака увеличилось; вообще же сила давления на поэта все это время росла, и Пастернак с середины 1936 года практически перестает писать и печатать новые стихи.
Я не думаю, что Пастернак не осознавал риска, публикуя это стихотворение, даже если формально оно было приурочено к кремлевскому событию, – просто он не мог иначе.
«Мы были музыкой во льду – Я говорю про всю среду, C которой я имел в виду
Cойти со сцены, и сойду,» – писал он в «Высокой болезни». Этой среде и были адресованы стихи конца 1935 года – он чувствовал свою ответственность перед всеми, кто прислушивался к нему, обязанность говорить вслух.
Все предвоенные годы Пастернак был на грани посадки, и именно в эти годы – и по причине все заполонившего расстрельного безумия, и по причине того, что надо было как-то существовать, – Пастернак уходит в переводы. «Избранные переводы» выходят в 1940 году, следовательно, большинство переводов сборника были выполнены в 1937-39 годах, и по той же причине, по какой он в 1935 – 36 годах написал и опубликовал стихотворение
«Я понял: все живо...», Пастернак переводит для этого сборника 66-й СОНЕТ – он должен быть услышан:
Измучась всем, я умереть хочу:
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Перевод говорил сам за себя, но его еще надо было опубликовать, а для этого необходимо было обезопасить издателей и, по возможности, себя от ретивых стукачей. Поэтому, во-первых, Пастернак переводит не один сонет, а два: перевод 66-го СОНЕТА был настолько злободневен, что его "гордое одиночество" стало бы вызывающим; во-вторых, чтобы избежать даже формальных нападок, он переводит оба сонета – в полном соответствии с требованием советской переводческой школы «точности перевода» – размером подлинника, т.е. пятистопным ямбом
с использованием только мужских рифм, хотя и понимает, что 73-й СОНЕТ в таком переводе проигрывает (даже несмотря на то, что образы Шекспира Пастернаку удалось передать с редкостной полнотой):
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой
Дрожа желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
В 1957 году Г.Козинцев для своей постановки просит Пастернака перевести еще один сонет Шекспира, и его перевод ставит точку в этой истории: словно извиняясь за совершенное когда-то насилие над русской поэтической традицией, поэт переводит 74-й СОНЕТ, являющийся
продолжением 73-го (у Шекспира в «Сонетах», помимо этой, несколько таких «пар»: 5 и 6, 15 и 16, 27 и 28, 44 и 45, 50 и 51, 71 и 72) в естественном и привычном для него и для нас чередовании мужских и женских рифм (в оригинале, как и в 73-м СОНЕТЕ, – только мужские рифмы):
Но успокойся: в дни, когда в острог
Навек я смертью буду взят под стражу,
Одна живая память этих строк
Еще переживет мою пропажу.
И ты увидишь, их перечитав,
Что было лучшею моей частицей.
Вернется в землю мой земной состав,
Мой дух к тебе, как прежде, обратится.
И ты поймешь, что только прах исчез,
Не стоящий нисколько сожаленья,
То, что отнять бы мог головорез,
Добыча ограбленья, жертва тленья.
А ценно было только то одно,
Что и теперь тебе посвящено.
Поэтический стиль "Сонетов"
Представление о стиле «Сонетов» проще всего получить по стихам русских поэтов, на которых Шекспир сильно повлиял; это наиболее заметно в стихах Пастернака. Вообще шекспировское влияние в мотивах образов и образной структуре пастернаковских стихов – интересная тема для отдельного исследования; я же ограничусь только одним примером, хорошо иллюстрирующим высказанное утверждение, – стихотворением Пастернака 1919 года «Шекспир»:
Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах – преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль,
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.
Спиралями, мешкотно падает снег.
Уже запирали, когда он, обрюзгший,
Как сползший набрюшник, пошел в полусне
Валить, засыпая уснувшую пустошь.
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях. – «Смотря по погоде.
А впрочем... А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем – на бочку! Цирюльник, воды!»
И, бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота. Сонет,
Написанный ночью с огнем, без помарок,
За дальним столом, где подкисший ранет
Ныряет, обнявшись с клешнею омара,
Сонет говорит ему:
«Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди, – короче, что я обдаю
Огнем, как на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?
Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но сэр, но милорд, мы – в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов –
И вы с ним в бильярдной, и там – не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
– Ему?! Ты сбесился! – И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу –
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.
Отметив попутно изображение Шекспира (его ответ на предложение прочесть сонет: «Ему?! Ты сбесился!..») и соответствующее обращение сонета к автору («…но сэр, но милорд…»), обратим внимание на стиль. Здесь налицо характерные для Шекспира выбегания и интонационные повторы, ассоциативная игра слов (полусне – засыпая – уснувшую, на бочку – воды, бреясь – гогочет – остряка, мордой – мастью), игра слов с двойным смыслом («Сонет, написанный ночью,
с огнем, без помарок...») и большое количество аллитераций. Если все это соединить с методом построения образа, заключающимся в использовании словаря и понятий из какой-нибудь одной области (Пастернак часто пользовался им в других стихах – например, в «Ледоходе», «Импровизации»), а также учесть отклонения от грамматически «чистого» стиха (у Шекспира продиктованные чаще всего необходимостью обыгрыша, подвернувшейся шуткой) – такие как сложные инверсии, неологизмы (приемы, которыми активно пользовались чуть ли не все русские поэты, кроме Пастернака), то это, пожалуй, и будет практически полный набор стилистических черт «Сонетов».
Попробуем выделить среди них главную, тот стержень, который дал бы возможность показать, что этот перечень – не просто механическое перечисление, что все эти черты – ветви одного дерева и что все они естественно взаимосвязаны. Уточняя определение Бюффона («Стиль – это человек»), скажем:
стиль – это характер. Дифференцируя это определение, получим:
черты стиля – черты характера. В стихотворении
"Шекспир" Пастернак подчеркивает остроумие как главную черту шекспировского характера. Случайно ли?
Дело не только в том, что шекспировское остроумие стало легендой – оно бросается в глаза и в его пьесах. Остроумие – вообще привилегия больших поэтов, это коренится в самой природе поэзии: для истинного поэта слово – и средство для выражения мыслей и чувств, и одновременно – материал для игры. По существу истинная поэзия с точки зрения формы – это игра слов в самом широком понимании, включая и игру смыслом, и игру интонацией, и игру звуками; в этой связи и метафоризм Шекспира, с его пристрастием строить образы на терминологии и понятиях то судебного процесса, то войны, то из области медицины (развернутая метафора) органично вписывается в общее представление о его поэтическом стиле.
Игра слов, как стилистическая черта, отвечает остроумию, как соответствующей черте характера. Было бы естественно предположить, что в «Сонетах» Шекспир так же остроумен, как и в пьесах; однако вся русская традиция переводов шекспировских сонетов от Н.Гербеля до наших дней не дает этому подтверждения: в русских переводах Шекспир всегда был лириком, изображающим настроения и оттенки любви и страсти, но отнюдь не остроумцем. Начнем доказательство этого положения с истории переводов 130-го СОНЕТА.
130-й СОНЕТ
130-й СОНЕТ – пародия.
Мысль эта не нова. В русской критике ее впервые высказал в 1902 году Н.Стороженко: «130-й сонет... можно назвать остроумной пародией на тогдашние модные сонеты...»; это видно также из проведенных американскими филологами сравнений текста 130-го СОНЕТА и стихов современных Шекспиру авторов Б.Гриффина и Т.Уотсона (у нас об этом писал, например, А.Аникст; см. его предисловие «Лирика Шекспира» в книге У.Шекспир, «Сонеты», М., «Радуга», 1984). Однако, даже не зная работы Стороженко и стихов современников Шекспира, спародированных поэтом, из самого текста сонета можно извлечь догадку о его пародийности.
Пожалуй, лучшая иллюстрация к сказанному – третья строка. В том небольшом кругу, в котором Шекспир читал свои сонеты, адресат 130-го скорее всего был известен; известно было, что эта женщина смугла (dark), и когда слушатели в конце третьей строки («Если снег бел, ну тогда ее груди...») вместо ожидаемого dark слышали созвучно-неожиданное
dun (грязновато-серые, бурые), это, конечно же, вызывало смех. Эта строка – характерно пародийная и с головой выдает направленность сонета против приторных сравнений современников Шекспира.
Подобрать ключ к переводу сонета не удалось никому из русских переводчиков – а их было немало. Необычное стихотворение постоянно привлекало к себе внимание: на сегодня опубликовано уже около полусотни прозаических и стихотворных переводов 130-го СОНЕТА на русский язык (по количеству переводов он уступает только 66-му) – и все до единого переводчики упорно переводили его как лирическое стихотворение, кто как мог обходя «несъедобные» шекспировские сравнения: кого шокировал неприятный запах, слишком явно напоминавший запах пота, кого раздражали пучки проволоки, растущие у любимой на голове, а уж грязновато-серые груди не устраивали никого. Ближе всех к интонации Шекспира и тем самым – к сути сонета подошел Р.Винонен, которому одну из трех строф удалось сделать в пародийном ключе:
Не замечал я и дамасских роз,
Что расцветают у иных на лицах,
Да и парфюмам, ежели всерьез,
Навряд ли пот в сравнение годится.
Наверно, перевод пародии должен быть еще острее, но важно, что именно в снижении, предельном заземлении пафоса банальных сравнений и заключен принцип (заложенный и в сонете Шекспира), который открывает дорогу к верному по сути переводу и может оградить будущих переводчиков от повторения общей ошибки. Однако же пародия на русском языке обязана иметь литературный адрес, текст которого – «на языке» (иначе перевод пародии становится пародией на переводчика), и в нашем случае такой адрес есть благодаря известности положенного на музыку «приторного» маршаковского перевода.
В самом деле, Шекспир в своем сонете пародировал образные штампы современных ему сонетистов с их фальшью и неискренностью и противопоставлял их сравнениям реальные, непридуманные черты своей любимой. Маршак же, не поняв замысла Шекспира и смягчив или убрав резко реалистические эпитеты, с помощью именно таких же образных штампов преобразовал свой перевод в
стихотворение-штамп – точь-в-точь такой сонет, над какими издевался Шекспир.
Игра слов в "Сонетах"
Вопрос трактовки 130-го СОНЕТА, важный сам по себе, не так уж и важен в общей проблеме художественного перевода «Сонетов», поскольку он, как пародийный, занимает особое место в шекспировском сонетном цикле. А вот
игра слов в замке этого сонета имеет прямое отношение к предмету нашего обсуждения.
В сонетном замке слово
belied Шекспиром было использовано одновременно и в значении
оболганная, и в значении уложенная (в смысле соблазненная): And yet, by heaven, I think my love is rare As any she belied with false compare. («И все же, клянусь, моя любимая не хуже любой I/ оболганной фальшивыми сравнениями; 2/ уложенной /соблазненной/ фальшивыми сравнениями»)
Игра слов в шекспировских произведениях чаще всего была связана с использованием таких значений слов, в которых они употреблялись в живом разговорном языке, а сейчас могли перебраться и в его запасники, или же, как в этом случае, построена на омофонном значении слова. Для того, чтобы такую игру слов вылавливать, надо не только кропотливо работать со словарем, но и владеть языком на уровне поэтического сознания, что, как правило, невозможно даже для тех, у кого английский язык – родной. Шекспир, например, используя эту же игру слов в 1 сцене IV акта «Отелло», предваряет ее похожим обыгрышем в 4 сцене III акта, чтобы зритель потом не пропустил подлый намек Яго: он понимал, что без такой подготовки зрители могут в очень важном месте пьесы эту игру слов прослушать, не заметить.
Поэтому и русские переводчики вполне могли не заметить игру слов в замке 130-го СОНЕТА; но как могли не увидеть все русские переводчики и комментаторы «Сонетов», что игра слов есть чуть ли не в каждом сонете Шекспира?
За примерами далеко ходить не надо. В СОНЕТЕ 129 Шекспир пишет о проклятии плотской страсти, и все стихотворение дышит горечью раскаянья за собственную слабость, обобщенной в концовке сонета:
All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.
Все переводчики прошли мимо игры слов в замке, переводя только простейшие обыгрыши shun – lead (избегать – вести) и heaven – hell (рай – ад); у Шекспира же слово
heaven означает и небо, и блаженство (рай), и
божественный, и женщина, дающая блаженство (это значение приводится в зарубежных комментариях к «Сонетам»), и концовка сонета имеет по меньшей мере два смысла: «Все это мир прекрасно знает, но никто как следует не знает, как избежать 1/ рая, который ведет людей (мужчин) в этот ад; 2/ дающей блаженство женщины, которая ведет мужчин (людей) в этот ад.» Этот дополнительный смысл усиливает иронию и горечь концовки.
В СОНЕТЕ 128, шуточном по тону, Шекспир завидует клавишам, целующим пальцы его любимой, и слово
wood здесь использовано одновременно и в значении инструмент, и в значении
деревяшка, а слово jack означает одновременно и
клавиш(а), и
парень, малый. Этой игрой слов, использованной в сонете дважды каждая, шуточная интонация поддержана и проведена через все стихотворение; ничего подобного ни в одном русском переводе нет.
На примерах из трех взятых подряд сонетов видно, что игра слов у Шекспира – частый и немаловажный прием; но в «Сонетах» есть и такие, где игра слов становится приемом, без передачи которого теряется все шекспировское своеобразие (как, например, в СОНЕТАХ 135 и 136, целиком построенных на обыгрывании имени поэта William, которое в сокращенном варианте –
Will – означает желанье, воля) или существенно обедняется содержание стихотворения.
Так, СОНЕТ 119 начинается строчкой What potions have I drunk of Sirens tears..., где слово
potion означает одновременно и дозу лекарства, и дозу яда: «Какие дозы лекарства (яда) принимал я в слезах Сирены...» На этой игре слов и разворачивает в дальнейшем Шекспир свой образ: слезы Сирены, очищенные в перегонном кубе (которым и является сама Сирена – поистине шекспировский образ!), могут быть то лекарством, то ядом, и, в соответствии с этим, убивают то страхи, то надежды – с их же помощью ("прикладывая" надежды к страхам и страхи к надеждам). Таким образом, эта игра слов имеет смысловое продолжение и во второй строфе, а в третьей приводит к парадоксальному выводу: «О, польза зла! Теперь я склонен считать, что все-таки лучше делать добро с помощью зла...»; на ней держится вся композиция сонета. Между тем все русские переводчики прошли мимо этого ключевого обыгрыша и вместе с ним потеряли мотивировку драматизма сонета.
В СОНЕТЕ 55, помимо двойного смысла выражения
work of masonry - «труд каменщиков» (то есть и труд масонов),
двойной смысл распространен на все стихотворение, которое обращено не только к адресату «Сонетов», но и к самому поэту (как это всегда было принято в поэзии – говорить «ты», обращаясь к самому себе; например, языковское «Землетрясенье»: «Так ты, поэт, в годину страха и колебания земли...»). Двойной план Шекспиру был необходим, поскольку 55-й СОНЕТ – вариация на тему горациева «Памятника». Без обращения к самому себе стихотворение если и не пропадает, то очень много теряет, поэтому Шекспир от начала и до конца сонета это обращение выдерживает. Из русских переводчиков это понял только Брюсов, сохранивший в переводе возможность двойного прочтения:
Ни мрамору, ни злату саркофага
Могущих сих не пережить стихов.
Не в грязном камне, выщербленном влагой,
Блистать ты будешь, но в рассказе строф.
Война низвергнет статуи, и зданий
Твердыни рухнут меж народных смут,
Но об тебе живых воспоминаний
Ни Марса меч, ни пламя не сотрут.
Смерть презирая и вражду забвенья,
Ты будешь жить, прославленный всегда;
Тебе дивиться будут поколенья,
Являясь в мир, до Страшного суда.
До дня того, когда ты сам восстанешь,
Во взоре любящем ты не увянешь!
Существует еще один, «тайный» пласт игры слов в «Сонетах», который сегодня обнаружить еще труднее. Если учесть, каковы были взаимоотношения между Шекспиром и «смуглой леди», которую он одновременно и презирал, и страстно, до потери воли желал, то становится понятным, что созвучие
dun (грязно-серый, бурый) в третьей строке 130-го СОНЕТА с duŋ
(тюремная камера с полом, покрытым навозом), легко подчеркивавшееся при чтении вслух (если dun вызывало у слушателей смех, то duŋ вызывало хохот), не случайно, как не случайно использование в замке 144-го СОНЕТА глагола
to fire out не только в смысле выгнать, выкурить, но и в значении
заразить венерической болезнью, укладывающееся в содержание сонета и этим, скрытым смыслом, – и т.п. Может быть, эти шуточки и могли бы навести на мысль о случайных совпадениях, когда бы не широкое использование такого рода юмора в шекспировских пьесах.
Эти шутки проливают свет на характер взаимоотношений между Шекспиром и адресатом последних 28 сонетов. Не в силах преодолеть плотскую страсть, которую разжигала в нем эта женщина, Шекспир в стихах высказывался откровенно жестко или еще сильнее намеками; в таком случае она по-своему мстила поэту, как могла, – и не эти ли «качели» отражены в последних 28 сонетах цикла?
Язык «Сонетов». Перевод игры слов
Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую газету: все заголовки построены на обыгрышах, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, военные или общественно-политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка чуть ли не вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро.
Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. (По этой причине попытки Солженицына направить развитие русского языка именно вширь выглядят смешными и объясняются отсутствием у писателя языкового чувства юмора.)
Такая же революция и совершалась в английском языке в середине XVI – начале XVII века. Книгопечатание ускорило языковое смешение хозяйственной, торговой, научной, правовой, военной и прочей информации, что привело к возникновению гибкого, постоянно обновляющегося и одновременно устойчивого сленга; многозначность слова вела к многозначности смысла, и двусмысленности стали расхожей монетой. Шутки в пьесах Шекспира могут показаться грубоватыми, но так шутил не только плебс – такую шутку ценила и знать. Сочетание «высокого» и «низкого» стилей стало разговорной нормой, а шутка – первейшим признаком ума. Остроумцев знали и любили, театральная сцена стала местом соревнования в остроумии, а публика ловила шутку на лету.
В «Сонетах» Шекспира сочетание «высокого» и «низкого» стилей, в силу того, что предметом изображения была любовь, безусловно смещено в сторону первого, но не настолько, чтобы словарь жаргона вовсе не попал в стихи – шутки обязывали. Для нашего читателя сегодня особенно забавно удовольствие, с каким Шекспир, видимо, получивший соответствующее образование в Кембридже, пользовался в сонетах правовой и экономической терминологией: ощущение того, что некоторые сонеты написаны по следам современных изменений в нашей жизни объясняется тем, что мы на 80 лет были выведены из этого цивилизованного поля и сейчас воспринимаем его как впервые. Что же касается игры слов, то наш современный читатель более чем подготовлен к ее восприятию – была бы она переведена.
Между тем игра слов не всегда переводима – по крайней мере, в том же самом месте. В качестве примера можно привести две строки из 66-го сонета, одна с игрой слов и ярко выраженной аллитерацией, вторая – с аллитерацией и двойным (если не тройным) смыслом; это 11-я и 12-я строки сонета, заключительные перед сонетным замком:
...And simple truth miscall`d simplicity,
And captive good attending captain ill...,
что дословно переводится: «И честность (прямота, простодушие) обзывается простоватостью (тупостью), И взятое в плен добро (здоровье, достоинство) прислуживает главенствующему злу (главарю зла, недостойному главарю) (и взятый в плен здоровый ухаживает за больным главарем).»
Если говорить об адекватности перевода в пределах этих двух строк, то можно с уверенностью сказать, что перевести такой эквилибристический обыгрыш именно в этом месте просто немыслимо; чрезвычайно трудно дать хотя бы такую же насыщенную игру слов именно в этом сонете, хотя он единственный, позволяющий менять местами строки; в других сонетах, где строки нельзя менять с такой свободой, адекватная передача некоторых игровых мест и вовсе невозможна.
Существует принцип компенсации: игра слов, непереводимая в одном месте, компенсируется аналогичной или подходящей для передачи нужного смысла или нужной интонации в другом (или в другом стихотворении). Но это в равной мере относится и ко всем поэтическим стилевым особенностям «Сонетов», перечисленным выше; стало быть, желательно переводить «Сонеты» свободно, привлекая любые поэтические средства – игру слов любого рода, инверсии, неологизмы, повторы и аллитерации, развернутые метафоры и т.п. – там, где они нужны русскому тексту, подчиняя их использование русскому стиху.
В тех же случаях, когда игра слов использована нацеленно, несет функциональную нагрузку, как в вышеприведенных примерах, и обойти ее невозможно, приходится ее переводить именно в этом месте, как бы это ни было трудно.
Двойной адресат
Пример с 55-м СОНЕТОМ подводит нас к требованию, которое, с моей точки зрения, желательно выполнять при переводе большинства стихотворений цикла, используя возможность передачи двойного адресата.
Принято считать, что первые 126 стихотворений обращены к мужчине, последние 28 – к женщине. Поскольку в английском языке нет глагольных родовых окончаний, это с самого начала внесло путаницу в русские переводы (которая впоследствии была усугублена произволом переводчиков), и если при переводе второй группы сонетов с родом адресата все было ясно, то при переводе каждого сонета из первой группы переводчики поступали (да и поступают), как им заблагорассудится, адресуя их то мужчине, то женщине.
Несмотря на то, что каждый сонет у Шекспира – законченное самостоятельное стихотворение (даже в тех нескольких случаях, когда три сонета – 66, 67 и 68; 91, 92 и 93 – или два, идущие подряд, связаны между собой интонацией продолжения темы), первые 126 стихотворений образуют в совокупности особый цикл со своим, может быть
– иллюзорным, но сюжетом, и единообразие в переводе адресата внутри группы сохранять необходимо.
В самом деле, ведь если в предисловии к «Сонетам» (так же как и в большинстве статей о них) сказано, что эта группа сонетов обращена к мужчине, а читатель видит, что часть из них адресована женщине, у него невольно появляется подозрение, что кто-то – либо автор предисловия, либо переводчик – морочит ему голову; в любом случае разрушается восприятие цикла как целого.
Наконец, надо иметь в виду и вероятность переадресовки некоторых сонетов «мужской» части шекспировского сонетного цикла: грамматическая неоднозначность рода адресата могла дать возможность скомпоновать ее из любовной лирики, где одни стихи были адресованы мужчине, другие – женщине.
Выход из этого противоречия есть, и он подсказан многими из уже имеющихся переводов: при переводе первой группы сонетов передавать двойной адресат везде, где это допускает английский текст; в этом случае могут быть удовлетворены все – и комментаторы, и читатели, и переводчики, и Шекспир. Таким образом, формально-грамматическая задача становится задачей художественного перевода большого количества стихов. Поскольку первые 126 сонетов выражают любовь платоническую, задача не оказывается непреодолимой; она усложняется только при переводе 55-го сонета: если в его переводе сохранять, кроме обращения к себе, еще и двойной адресат (мужчину и женщину), то перевод, как и подлинник, должен допускать тройное прочтение (приведенный выше перевод Брюсова
этому требованию не отвечает).
Следование принципу передачи двойного адресата давало бы возможность сохранить любовную лирику для любого читателя и стыковать под одной обложкой переводы разных переводчиков, не нарушая единообразия сонетного цикла.
«Проблема» гомосексуализма. 20-й сонет.
Исключением среди сонетов первой группы, кроме 108-го, где в 5-й строке есть обращение sweet boy, и 126-го, с его прямым обращением в первой строке:
«Мой милый мальчик…», является и 20-й: переводить его с двойным адресатом не только не обязательно, но и противопоказано. Если считать, что под псевдонимом "Шекспир" скрывался один автор, то вызывает удивление, почему так долго и упорно обсуждали проблему его гомосексуализма, настолько здесь очевидно сожаление Шекспира по поводу того, что природа наделила адресата мужскими отличиями. Не оставляет сомнений в направленности этого сожаления и характерный для Шекспира обыгрыш в 13-ой строке, где смысл
"отметила тебя" сосуществует с параллельным
«ошпорила тебя, охренила тебя, снабдила тебя торчащестью» (prick`d) , причем глагол
to prick в этом значении (стоять, торчать) и сегодня используется применительно к мужскому половому органу. (См. также Dictionary of American Slang: “prick n 1. penis. Very old.”)
Мужская любовная лирика, адресат которой – мужчина, в елизаветинские времена не вызывала подозрения, поскольку была именно общепринятой. Однако у поздних исследователей творчества Шекспира, которым уже трудно было проникнуться идеями и настроениями платонической любви-дружбы, стали появляться вопросы, которые, по мере приближения к нашему времени, все больше приобретали оттенок скандальности. Как я понимаю, именно эта скандальность и привлекает сегодня тех, кто эти вопросы до сих пор задает.
На страницах американского журнала «Gay» в середине 1970-х прошла дискуссия на тему «Был ли Шекспир гомосексуалом?» Ответ на этот вопрос со страниц журнала для «голубых» прозвучал скорбно: It`s not our gay! (Не наш парень!) В основном ответ опирался на анализ 20-го СОНЕТА, однако, с моей точки зрения, сама постановка такого вопроса, не будь даже этого сонета вообще, заведомо обречена на пустую скандальность, если считать, что у "Сонетов" и у пьес Шекспира
один автор. Гомосексуализм – не норма, а отклонение от нее, возникающее, как это уже доказано, на хромосомном уровне – откуда следует, что это не вина, а беда (не случайно ведь брат композитора Модест Чайковский тоже был гомосексуалом).
Отношение мужчины-гомосексуала к женщинам и к мужчинам существенно отличается от формируемого нашей природой; Шекспир же гениально понимает и мужскую, и женскую психологию – он гениален и в своем душевном и духовном здоровье, и в проникновении в характер пола. Наконец – и в нашем подходе к творчеству и личности Шекспира это может оказаться решающим – гениальный юмор Шекспира совершенно не соотносится со странным, для обычного человека не смешным околосексуальным юмором «голубых».
Пол автора. Сколько авторов в псевдониме «Шекспир»?
В связи с последними изысканиями И.Гилилова становится практически несомненным участие в псевдониме "Шекспир" Елизаветы Мэннерс, графини Рэтленд, а А.Барков доказал участие в нем (если не главную роль) Кристофера Марло; он считал, что шекспировский сонетный цикл диалогичен (основной диалог – между Кристофером Марло и Елизаветой Рэтленд), и допускал участие в "Сонетах" Шекспира и королевы Елизаветы.
В самом деле, первые 17 сонетов шекспировского сонетного цикла вероятней всего написаны женщиной: с советом жениться и продлить свою красоту в детях все-таки скорее будет обращаться мать к сыну, чем мужчина к своему другу (эта мысль высказывалась шекспироведами и раньше), – тем более что в одном из этих сонетов (3) она достаточно прозрачно пишет, что адресат –
зеркало для матери. Вообще поэт-мужчина такого масштаба, как Шекспир, не стал бы писать 17 сонетов на такую тему (если только вообще стал бы писать хоть один). А вот мать, обеспокоенная не столько угрозой гибели красоты (это, скорее, повод, а не причина), сколько поведением сына или необходимостью появления наследника, – мать поуговаривать его может.
В связи с этим возникает проблема передачи пола автора в русском переводе, аналогичная проблеме передачи пола адресата: из-за невозможности определить во многих сонетах, кто является их автором – мужчина или женщина, приходится обезличивать и "я" "Сонетов". Предвижу возмущение переводчиков – но такова суть проблемы перевода шекспировских сонетов: до тех пор, пока нам не станет ясно, кем (мужчиной или женщиной) и кому (мужчине или женщине) написан каждый сонет,
мы обязаны передавать на русском грамматику английского, допускающую все варианты возможного прочтения оригинала.
Однако в этом случае возникает несколько вопросов. Во-первых, что же тогда следует понимать под
стилем «Сонетов», если они написаны коллективом авторов? Вопрос справедливый, но не чрезмерно трудный для ответа. Дело в том, что всеми перечисленными стилистическими приемами пользовались практически все поэты – современники Шекспира, это был
стиль елизаветинцев. Исключением являются лишь шекспировские неологизмы, которые впоследствии стали называть
шекспиризмами – и так они и вошли в словари. Но как раз эти выражения непереводимы в принципе – разве что переводчик того или иного сонета Шекспира отважится поставить в переводе свой неологизм, в расчете на то, что он будет красив и убедителен. А для этого нужны мастерство и смелость, присущие истинному поэту.
Во-вторых, осуществим ли вообще – хотя бы технически – такой перевод большого количества стихов? Здесь я могу сослаться только на собственный переводческий опыт: да, возможен, хотя это дело трудоемкое. Именно по этой причине так затянулся мой труд по переводу шекспировского сонетного цикла: я начал его в 1983-м и закончиваю только в этом,
2008 году – и отнюдь не уверен, что мне не понадобится к этим переводам возвращаться. Я не собирался переводить все сонеты Шекспира, но, по мере осознания требований к переводам и понимания того, что такого рода ответ на эти требования нужно подтверждать именно большим количеством переводов, я перевел половину цикла. Когда же я пришел к тому, что современный русский перевод должен выполнять и условие грамматического соответствия оригиналу, мне пришлось перевести и вторую половину. Задача – здесь я пока говорю о технической стороне – оказалось решаемой.
Но сразу же на ум приходит и последний – самый важный – вопрос: возможно ли, выполняя все эти условия, сохранить необходимый поэтический уровень перевода? На этот вопрос самому себе ответ я уже дал: да, возможно – но не во всех 154 сонетах. Это работа не для одного переводчика. «Сонеты» Шекспира надо переводить на конкурсной основе и перевод каждого сонета отбирать среди представленных на конкурс. Но для проведения такого конкурса нужно договориться о «правилах игры» – то есть о требованиях, предъявляемых к переводам.
Элементы биографии в «Сонетах». «Почерк» Шекспира
В некоторых сонетах цикла встречаются места, с моей точки зрения, обязательные для максимально точного перевода. Обычно это связано либо с фактами биографии кого-то из участников псевдонима «Шекспир» (например, все места с употреблением слов «король», «принц» или производные от них, поскольку они и стоят чаще всего не в метафорическом, а в прямом смысле), либо с профессиональным интересом автора (например, образы из театральной жизни в СОНЕТАХ 15, 23, 29, 61), либо с реалиями, свидетельствующими о широте интересов Шекспира – из судебно-правовой и кредитно-финансовой терминология (СОНЕТЫ 4, 6, 35, 46, 49, 67, 126, 131, 134, 146), из алхимии (СОНЕТЫ 5, 33, 54, 114, 119; алхимия во времена Шекспира не только заменяла химию, но и одновременно была частью философии) и т.п. Я бы посоветовал переводчикам быть аккуратнее также в переводе следующих мест.
СОНЕТ 3. Мать видит в своем ребенке (а можно прочесть – и во внуке)
«апрель своей весны» (April of her prime). Дело в том, что не только ростовщик Уильям Шакспер, но и Кристофер Марло родился в апреле 1564 года – именно этим продиктован выбор весеннего месяца в метафоре; тот же факт подтверждает предположение, что первые 17 сонетов написаны матерью – сыну, королевой Елизаветой – Кристоферу Марло.
В этих первых 17 сонетах есть и другие аргументы в пользу такого предположения; замок СОНЕТА 13: «Ты знаешь, у тебя был отец; пусть твой сын скажет то же» (you know You had a father: let your son say so) – так может сказать только мать сыну
о тайном отце; СОНЕТ 14: «А говоря с королями …» (Оr say with princes…). Сказано поистине по-королевски – тем более что по тем временам это выражение имело двойной смысл, каждый из которых имел прямое отношение к Елизавете I: и «беседуя с принцами», и «беседуя с королями».
Учитывая возможность диалогичности сонетного цикла, нельзя не иметь в виду и возможность взаимного обращения знатных соавторов: «Ведь богатство и красота, высокое происхождение и ум… по праву коронуют тебя» (СОНЕТ 37; в оригинале – Entitled in thy parts do crowned sit, и Барков считал, что можно перевести и сильнее –
закреплены за тобой короной).
Отсюда и свобода в обращении с такого рода метафорами: СОНЕТ 96: «Как на пальце
правящей королевы ценится и самый простой камень …» (As on the finger of a throned queen The basest jewel will be well esteem'd) – то есть речь впрямую идет о Елизавете (других правящих королев в то время не было); СОНЕТ 114: «Мой ли ум, коронованный тобой, напился лести – этой чумы монархов?» (Or whether doth my mind, being crown'd with you, Drink up the monarch's plague, this flattery?) и т.п.
Слово «чума» на протяжении сонетного цикла несколько раз используется и как метафора большого зла, и в прямом смысле; с моей точки зрения, эти места следовало бы переводить именно с этим словом: в шекспировские времена эпидемии чумы были сравнительно частыми бедствиями, такого рода упоминания современникам Шекспира были близки – и в то же время могут быть хорошо поняты и нашими современниками.
Наконец, в «Сонетах» имеют место характерно шекспировские образы, которые также следовало бы переводить, не меняя их и не опуская, поскольку это один из важнейших элементов «почерка» Шекспира (я исхожу из того, что вряд ли переводчику удастся найти эквивалентные образы в этом же месте перевода или в других местах – для этого он поистине должен быть Шекспиром, а Шекспир не стал бы заниматься переводом такого сонетного цикла). Вот несколько примеров.
В СОНЕТЕ 3: …Так и ты
сквозь окна своего возраста увидишь, несмотря на морщины, это твое золотое время (…So thou through windows of thine age shalt see Despite of wrinkles this thy golden time).
В СОНЕТЕ 32: …Когда эта скряга-Смерть укроет
прахом мои останки (…When that churl Death my bones with dust shall cover).
В СОНЕТЕ 68:
Его лицо – карта дней минувших дней… (Thus is his cheek the map of days outworn),
В СОНЕТЕ 74: …Когда этот
жестокий арест заберет меня отсюда безо всяких поручительств и
подписки (…When that fell arrest Without all bail shall carry me away); учитывая, что этот сонет, скорее всего, автобиографичен и содержит аллюзии на арест Кристофера Марло, затем освобожденного под подписку и
«убитого» (смерть была явно инсценирована) ударом ножа в лицо, желательно ближе к оригиналу переводить и слова в конце сонета: …Ты ничего не потеряешь, кроме добычи червей, моего трупа, трусливого
трофея разбойного ножа (then thou hast but lost the dregs of life, The prey of worms, my body being dead, The coward conquest of a wretch`s knife).
В СОНЕТЕ 86: …Запер мои зрелые мысли в моем мозгу и превратил в гробницу
матку, где они выросли (…That did my ripe thoughts in my brain inhearse, Making their tomb the womb wherein they grew).
В СОНЕТЕ 116: Любовь – не
шут Времени (Love`s not Time`s fool…). И в других сонетах все метафоры с «шутами», на мой взгляд, следует сохранять: для Шекспира это слово имело глубокий смысл.
Есть и другие места, где характерный для Шекспира парадоксальный метафоризм просит как можно более точного перевода, – в каждом таком случае, конечно же, главную роль играет вкус переводчика, умение
выбирать и жертвовать. Последнее чрезвычайно важно, поскольку иногда погоня за точной передачей шекспировского образа приводит к плачевному результату; иногда от шекспировской метафоры целесообразней отойти: там, где краткость английской речи позволила поэту дать образ без напряжения, свободно, сохранив основную интонацию, в русском переводе «игровая» сторона метафоры может выйти на первый план, смещая интонацию строфы и всего стихотворения.
Правдоподобие «Сонетов»
Как известно, Шекспир свободно переделывал в свои пьесы чужие сюжеты; но так же как и в пьесах, Шекспир и в сонетах решительно не изобретал велосипед: он писал сонеты в точности на те же темы и в соответствии с теми же требованиями к сюжетам отдельных сонетов, что и современные ему авторы. Практически все мотивы сонетного цикла Шекспира, от советов юному сыну (другу) жениться и обеспечить бессмертье своей красоты в потомстве и мотивов обиды, ревности или собственной вины до признания красоты черноволосой «смуглой леди Сонетов» при общепризнанном в те времена белокуром эталоне красоты, – все это было разработано и на сотни ладов перепето (подсчитано, что только с 1591 по 1597 год в английской печати появилось около 1200 любовных сонетов).
Но, в отличие от этих версификаторских упражнений, так и оставшихся упражнениями, надуманными и мертвыми, Шекспир своей искренностью вдохнул жизнь не только в жесткую форму сонета, но и в избитые сюжеты сонетной лирики, – и раньше других эта искренность становится очевидной переводчику. Двигаясь вслед за поэтом по сюжету «Сонетов», переводчик поневоле вживается в тексты, захваченный их откровенностью, проникаясь их настроениями нежной любви и болезненной страсти и угадывая за непринужденными метафорами и вскользь оброненными эпитетами и оговорками его боли и обиды, терзанья униженной гордости и взлеты душевного счастья, его гнев и его презренье, всю его беззащитность и всю мощь, – и при свете шекспировских озарений понимает, что это действительно
«ключ, которым отмыкается душа Шекспира» (Вордсворт). Пусть в некоторых сонетах больше игры ума, чем чувства, пусть некоторые – лишь перепевы уже им только что сказанного, но многие из них написаны с такой обнаженностью, что поэт оживает на глазах – и даже если бы других сонетов не было вообще, значение этой лирики и сегодня не может быть преуменьшено.
Тогда с неопровержимостью очевидного понимаешь, что адресаты всех стихотворений цикла действительно были такими, какими их изобразил Шекспир. С высокой степенью вероятности можно сказать, что «смуглая леди Сонетов» (последних 26, до СОНЕТА 153) и в самом деле была
смугла, черноглаза и черноволоса, что она и в жизни изменяла Шекспиру – или, по крайней мере, он видел ее такой – и что она
играла на клавишном инструменте; Шекспир это не придумал.
«Смуглая леди сонетов»
Косвенным подтверждением того, что у «Сонетов» не один автор, являются последние 26 сонетов (как я уже говорил, 153-й и 154-й СОНЕТЫ написаны для обрамления цикла), обращенные к «смуглой леди сонетов». Они отличаются от остальных стихотворений цикла и стилем, и тоном: это сонеты о явно плотской любви – более того, именно плотская «составляющая» этой любви – движущая сила чувства в этих стихах. Поэт любит вопреки всему тому, что видят его глаза (СОНЕТ 141: «Клянусь, я не люблю тебя глазами, поскольку они находят в тебе тысячу изъянов…»), и тому, что подсказывает разум (СОНЕТ 147: «Мой разум, врач моей любви …покинул меня…»). Более того, он неоднократно пишет о том, что его любимая притворяется, врет, ведет себя неблагородно, изменяет (обобщая, он пишет в том же 147-м СОНЕТЕ: «А ты черна, как ночь, и зла, как ад.»), но ничего не может с собой поделать. Уже в третьем по счету сонете этого «подцикла» (СОНЕТ 129) он с горечью пишет о том, что не может справиться со своей плотской страстью: «…Никто не знает, как избежать божественной, которая ввергает нас в ад».
Можно было бы предположить, что это тот же человек – просто качества чувств разные, в зависимости от объекта его любви; однако почти все эти сонеты (пожалуй, кроме 146-го, словно случайно попавшего в эту часть из «мужского» раздела «Сонетов») отличаются по стилю от остальных стихотворений цикла – это видно и невооруженным глазом. Они построены без повторов темы в каждой последующей строфе, формообразующая мысль в них движет стихотворением безостановочно, от начала и до конца, являясь эмоциональным стержнем поэтического образа страсти, ревности, обиды, мольбы или проклятия. В этих стихах явно больше игры слов – она есть практически в каждом сонете, шире и более последовательно развертываются метафоры; эти сонеты очевидно более разнообразны, в них больше чувства, и оно выражено сильнее. Это лучшие стихи шекспировского сонетного цикла, без них «Сонеты» Шекспира никогда не пользовались бы такой славой
Что же касается адресата этих сонетов, самой «смуглой леди», то предположение Баркова о том, что это была Анна Болейн (1507 – 1536), мать Елизаветы и бабка Шекспира, чрезвычайно интересно: в самом деле, никто не подходит под ее приметы и характер так убедительно, как она. И все же есть ряд возражений, с которыми приходится считаться; прежде всего напрашивается вопрос, кто же в таком случае писал ей эти сонеты?
Из известных поэтов такой величины в то время жил лишь Томас Уайет, и даже если бы он и был дружен с Генрихом VIII (а тот был светловолос, это заметно по сохранившимся портретам), Уайет, тем не менее, писал не английские сонеты, а итальянские – хотя он и использовал впервые двустрочный замок. Вряд ли он специально написал цикл английских сонетов – ведь форма эта в то время еще не была известна; так же трудно представить себе, что он придумал эту форму и скрыл ее. Но еще труднее предположить, что «составители» «Сонетов» Шекспира переделывали его стихи (из итальянских сонетов в английские), настолько они органичны и естественны. Кроме того, в этом случае придется сделать совсем уж невероятное предположение, что сонеты 135 и 136, целиком построенные на обыгрывании имени William, через тридцать лет после смерти Уайета придуманы под разыгрывавшееся имя Уильяма-ростовщика и вставлены в шекспировский сонетный цикл: это не соответствует принятым мистификаторами правилам игры, по которым фактическая информация не искажалась, а только затемнялась, затушевывалась.
Нет, время английского сонета наступило позже, в конце XVI века, и эти 26
сонетов цикла, скорее всего, написаны одним из участников псевдонима «Шекспир»,
жившим в то же время, что и остальные. И поэт этот был едва ли не самым
талантливым из них, а адресат этих стихов, по моему мнению, все-таки его
современница.
О цели и средствах перевода
Моя переводческая позиция не отличается экстравагантностью. Как и многие, я полагаю, что художественный
перевод должен быть современным, поскольку, в отличие от перевода филологического, он предназначается для читателей. В идеале
он должен производить на сегодняшнего читателя впечатление, сходное с тем, какое оригинал производил на своего. Идеал недостижим, но дает цель и направление, в том числе и по всем составляющим, а цель определяет средства.
Вслед за Пастернаком я считаю, что
«сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». (Б.Пастернак, «Заметки к переводам шекспировских трагедий».)
Между тем, все из-за той же краткости английской речи русский переводчик попадает в трудное положение. Даже если бы переводчиком Шекспира был сам Шекспир, ему пришлось бы сокращать, т.е. «выбирать и чем-то жертвовать». Поскольку в сонетах Шекспира всегда имеет место развитие, движение мысли, пунктом назначения и завершением которого является сонетный замок, это движение становится и стержнем перевода. Поэтому усечению, сокращениям чаще всего подлежат лишь эпитеты и метафоры или шекспировские повторы, в силу большой свободы, обеспеченной упомянутой краткостью английской речи, имеющиеся в сонетах. Часто там, где у Шекспира два эпитета, в русском переводе остается один
(а то и не одного), а там, где Шекспир использует сложный образ, переводчик вынужден его упрощать, если не хочет загубить интонационную и речевую естественность стихотворения. Все это не может не сказаться на общем облике перевода, и по-русски из-за этих ограничений размера и количества строк стихотворение неизбежно звучит и выглядит иначе, чем в оригинале, а любые требования буквальной точности выглядят смешными.
Вынуждаемый «сжимать» шекспировский текст, зажатый жестким размером и количеством строк, дополнительными требованиями по переводу игры слов и ограничениями в связи с передачей пола автора и адресата, переводчик может спастись только за счет предельно широкого использования фразеологических сочетаний, языковых оборотов. Но обороты, которые могут быть использованы в переводе, во многом определяет рифма.
С этой точки зрения и круг допустимых к использованию рифм следовало бы максимально расширять. Между тем среди переводчиков классики у нас до сих пор бытует неписаное правило не пользоваться «современной» рифмой: из всего многообразия русских рифм, описываемого в любом энциклопедическом словаре, они выбирают только те, какими пользовался Пушкин и его современники. Это правило, само по себе губительное для практики художественного перевода, особенно губительно при переводе гениальных англоязычных поэтов: ограничение поля языковых оборотов, при всех перечисленных выше трудностях, переводы с английского мертвит.
Здесь я стою на стороне В.Шаламова в его давнишнем споре с Пастернаком: «...рифма ведь – это не только крепь и замок стиха, не только главное орудие, ключ благозвучия. Она – и главное ее значение в этом – инструмент поисков сравнений, метафор, мыслей, оборотов речи, образов, мощный магнит, который высовывается в темноту, а мимо пролетает вся вселенная, оставляя в стихотворении ничтожную часть примеряемого. Она – инструмент выбора, орудие познания мира, крючок невода-стихотворения, и нет, мне кажется, надобности во имя только благозвучия отсекать заранее часть невода. Добыча будет беднее.» (Шаламов – Пастернаку; Кюбюма, 24. ХII.1952)
Достаточно попытаться ответить на вопрос, почему сторонники «пушкинской» рифмовки в переводах классики так рьяно отстаивают свою позицию, как истинные мотивы этой позиции становятся прозрачно неприглядными. В самом деле, на этот вопрос есть только три ответа:
1. Шекспир (или другие английские поэты, жившие веком или веками раньше нас) пользовались именно такой, «точной» рифмой, а потому и нам следует переводить их, пользуясь такими же рифмами.
Шекспир пользовался всем спектром рифм, которые существовали в его время, и пиши он свои сонеты сегодня, он бы пользовался всеми современными рифмами – так и должен поступать переводчик, руководствуясь лишь одним критерием: вкусом. А если уж говорить о времени, то почему принимается в расчет только пушкинская пора? Шекспир-то жил в конце XVI-го – начале XVII века. Если быть последовательными, сторонникам такой теории надо бы потребовать, чтобы Шекспира переводили старославянским, а уж слова-то тем более использовались только в тех значениях, в каких они употреблялись когда-то – и как же нам сегодня переводить шекспировскую игру слов? Русский язык в своем развитии только сейчас достиг того уровня, каков был у английского во времена Шекспира, и это – еще один аргумент в пользу использования современных средств русского языка в переводах.
2. Сторонники «пушкинской» рифмовки могут возразить в ответ, что это делается еще и для того, чтобы создать ощущение «возраста» переводимой поэзии.
А вот это – уже «литературное притворство», сознательная
стилизация, и именно этого должен избегать переводчик. Стилизация нужна только тем, кто не может поэтически воспроизвести переводимый текст, а «возраст» переводимой поэзии передается уместным переводом реалий времени, верований и быта, не говоря уж о том, что все большие поэты – наши современники. Жуковский переводил поэтов разных времен, но поэтика его переводов была ему
современной.
3. Сторонники такой рифмовки привыкли рифмовать именно так и считают, что это вообще самый передовой и единственно верный способ.
Эту песню я слышу уже лет 40, с тех пор, как русская литература стала средоточием моих интересов и привязанностей. Все слагающие стихи по отношению к рифме уже несколько десятилетий разделены на два лагеря: допускающих использование ассонансной рифмы в стихах и не допускающих его. Разумеется, это дело вкуса, но система рифмовки с годами для каждого пишущего стихи становится органичной, и тем, кто пользуется в стихосложении и современной рифмой, ограничение по способу рифмовки отрезает доступ к переводам классики. В таком случае те, кто рифмует не только традиционно, вправе обвинить рифмоортодоксов, настаивающих на «чистоте рядов» переводчиков, в заведомой меркантильности, проявляющейся в такого рода защите от конкуренции – и не к этой ли защите сводятся все их аргументы, перечисленные выше?
Есть, наконец, и еще один немаловажный аргумент в этом споре. Повальное песенное употребление современных рифм уже привело к тому, что они на наших глазах перестают создавать ощущение новизны; скорее полное отсутствие в стихах и переводах современной рифмы через некоторое время начнет восприниматься как стилизация. В любом случае, приверженцы исключительно пушкинской рифмы умаляют будущее своих переводов; впрочем, вольному – воля.
Надо сказать, что Шекспир к небезупречности своих рифм (а английский Шекспира и его словарный запас давали возможность рифмовать как угодно) относился спокойно и позволял себе достаточно часто пользоваться одними и теми же и к тому же не самыми благозвучными рифмами (например, очевидно не лучшую рифму the – me он использует на протяжении цикла более 20 раз, т.е. в каждом седьмом сонете): «Но почему ты… не поведешь войну… более благословенными средствами, чем мои бедные рифмы?» – писал он в 16-м СОНЕТЕ, а в 32-м предлагал адресату сохранить его стихи «не ради рифм».
Трактовка и перевод
Иногда встречаются попытки трактовать отдельные сонеты Шекспира как содержащие некую «темноту смысла». Мой переводческий опыт позволяет по этому поводу заметить, что никакой «темноты смысла» в шекспировских сонетах нет и что если она и возникает в переводах некоторых переводчиков, то исключительно по причине непонимания шекспировского текста – по причине ошибочной трактовки его смысла.
Некоторые из этих ошибок в русской традиции перевода «Сонетов» оказались такими стойкими, что дожили до последних дней, хотя я писал о них в статье 20-летней давности ««Сонеты» Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» (альманах «Поэзия», №50, 1988). Вот эти примеры,
расширенные за счет вновь появившихся переводов.
Начало 116-го СОНЕТА, кажется, никогда ни у кого не вызывало сомнений:
К слиянью честных душ не стану больше вновь
Я воздвигать преград! Любовь – уж не любовь,
Когда меняет цвет при первом измененьи
И отлетает прочь при первом охлажденьи.
